Marie-Claude White

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La vague et le vide

« Mais de cet universel passage on peut aussi tenter de sauver quelques images, on peut reconnaître quelques-unes de ces formes fugitives que le courant emporte, et les retenir. »
(Evar Ekeland, Le Calcul et l'Imprévu)

J'ai longtemps rechigné à toute théorisation concernant ma pratique photographique, et même à toute manifestation publique. « Les artistes sont souvent mieux enracinés dans la réalité de leurs œuvres que dans les théories qu'ils professent », dit Pierre Dehaye1, et c'est un peu mon opinion. Cependant, puisqu'on m'y invite, je vais essayer de « dire » ce que je fais. « Que veux-tu exprimer avec tes photos? », m'a récemment demandé une amie, comme si elle voulait me mettre sur la voie de cette confession. Bien que je n'aie pas été déjà sans me demander moi-même (l'artiste plasticien aurait-il donc besoin aussi de théorie ?) pourquoi je faisais des photos, et pourquoi je choisissais tel ou tel sujet, la question avait pu jusqu'ici rester sans réponse. Posée par une tierce personne, elle se fait plus pressante et plus dérangeante. Première réaction, première réponse: je ne cherche pas à « exprimer » quoi que ce soit. En d'autres termes, je n'ai certes pas une approche « conceptuelle », une idée a priori, comme il semble être de mise aujourd'hui. Je me hasarderais donc à dire que, non conceptuelle, non intellectuelle, mon approche est sans doute « instinctuelle ». Ou spontanéiste, si l'on préfère. J'en reviens ainsi à la formulation plus simple qui est la mienne depuis longtemps : pourquoi ?
Ici, un bref retour sur mon passé de photographe serait peut-être utile. Je me rends compte alors que, dès mes premières images, je me suis intéressée au monde physique. Très rarement aux gens. Une petite photo-souvenir de temps en temps, mais j'ai toujours eu tendance à oublier de fixer sur la pellicule les réunions de famille ou les rencontres amicales. Les événements, encore moins. Je ne me suis jamais senti l'âme d'un reporter. Pas plus l'événement que les scènes de la vie quotidienne n'ont jamais vraiment retenu mon attention photographique. Non, ce qui attirait mon œil et ravissait mon âme de photographe, c'étaient les images du monde qui m'entourait. Les paysages d'abord, bien entendu, même humanisés, et dans le genre, j'ai fait mes académies, m'exerçant l'œil et la main sur les contrastes lumineux d'une ruelle de village, l'élégance d'un pont ou les masses étagées d'un village à flanc de coteau.
Mais j'ai rapidement abandonné les pierres de construction pour les pierres tout court. Et si j'ai toujours eu plaisir à photographier un « beau paysage », avec une prédilection pour les paysages sauvages et déserts et une forte tendance à rechercher les lignes les plus dépouillées, à les réduire à l'essentiel, à les « abstraire » autant que possible, ce sont les détails, les formes épurées, les signes du monde qui retenaient mon regard: l'arabesque d'une branche d'arbre sur un ciel d'hiver, des cristaux de glace sur une mare, le moutonnement des touffes d'herbe sèche sur une lande, la fine écriture des roseaux reflétés par l'eau d'un étang… Après avoir embrassé un vaste paysage, mon regard se porte en général vers le sol. Je me rends compte d'ailleurs, en énumérant les sujets qui m'ont, à l'occasion, donné envie de les saisir, que si je n'ai rien contre la couleur (j'ai déjà « craqué » devant un coquelicot dans un champ de lavande, et j'ai eu une « période lichens » abondamment colorée), j'aime de plus en plus les sujets aux couleurs sobres, peu contrastées, aux lignes discrètes, à peine visibles parfois. Ce que j'appellerais l'intimité de la nature. Et, aussi paradoxal que cela puisse paraître à des non-photographes (car les photographes, eux, ont déjà compris), c'est aussi pour cela que j'ai toujours préféré la photographie en couleur à la photographie en noir et blanc : celle-ci est le théâtre des lignes fortes, des contrastes. La couleur, elle, au contraire, peut se faire aussi subtile, aussi nuancée que possible. Songez à ce que donnerait, en noir et blanc, une vague ligne grise sur un fond de sable beige.
Après cette petite digression d'ordre stylistique, revenons à notre question de départ : pourquoi ? Pourquoi photographier, pourquoi tel sujet plutôt que tel autre ?
Je reviens donc sur ce que j'ai appelé l'intimité de la nature. Je crois que c'est cela que je recherche, en effet: une intimité avec ses lignes, ses signes, ses courbes, ses formes éphémères. Je veux lire ses graphies, suivre ses graphismes, essayer de capter quelques bribes de cette « syntaxe générale » qu'évoque Roger Caillois.
C'est cette intimité qui m'amène à découvrir dans la nature plus qu'elle n'accorde au premier coup d'œil : sa face cachée, ou plutôt, ses secrètes évidences. Ce n'est pas au microscope, pas même avec un objectif grossissant que je la découvre. Non, simplement en marchant, mais l'œil toujours prêt à quelque découverte. Quant à ma prédilection pour les tracés subtils et éphémères, elle devait tout naturellement me conduire, un jour ou l'autre, au rivage.
Le rivage… A la fois fin et commencement, plus tout à fait terre et pas encore tout à fait mer, le rivage est le lieu où les deux s'entremêlent et se livrent à un déploiement de forces et de formes. La plage, surtout, est le grand atelier de la mer : le lieu où elle triture, baratte, lessive et recouvre, déblaie et dépose, le lieu des métamorphoses. Mais c'est aussi la grande page où viennent s'inscrire ses mouvements et ses rythmes, où elle trace et efface, inlassablement, ses signes, ses « écritures »: lignes courbes, brisées, ramifiées, lignes qui se croisent et s'entrecroisent, se chevauchent et s'effacent… Formes fugitives, formes en devenir, formes des vagues, qui durent l'espace d'une marée ou celui d'un instant. Et c'est tout un microcosme que j'ai petit à petit découvert sur les plages, à commencer par les plus inattendues peut-être des formes du monde en un tel endroit: des montagnes ! Mais, à la réflexion, est-ce si étonnant ? Ne s'agit-il pas là d'une de ces nombreuses récurrences de formes (« … ô mer figée, ô marée sans reflux », dit quelque part2 Victor Segalen, invoquant la montagne) qui obéissent à la même logique fondamentale, celle des mouvements et des rythmes du globe ?
Sou Che, peintre lettré chinois du XIe siècle, disait un jour d'un certain tableau qu'il réfléchissait la montagne qui se trouvait dans son cerveau. En reprenant un peu librement à mon compte cette remarque, je dirais que les traces faites par les vagues sur le sable devaient réfléchir les montagnes qui se trouvaient (et se trouvent encore) dans mon cerveau à moi. Toujours est-il que ces « paysages » se sont imposés un beau jour à mon regard, et que la Chine n'était pas loin. Car le paysage peint par excellence, c'est dans la peinture chinoise que je le trouve.
« Paysage » en chinois se dit chan-chouei, littéralement « montagne-eau », ces deux éléments complémentaires permettant d'évoquer le cosmos, presque au même titre que l'expression désignant elle-même l'univers: « ciel-terre ». Et « une vallée, une montagne » est la traduction par le peintre paysagiste du rythme primordial, de l'alternance du yin et du yang. La peinture elle-même en Chine représente, à travers un paysage particulier ou non, le paysage archétypal, c'est-à-dire le cosmos tout entier. Si je mentionne cela, ce n'est pas par un quelconque désir de justification, c'est simplement pour le plaisir, pour l'excitation que de telles analogies peuvent procurer à l'esprit. Mais ce n'est pas seulement parce qu'elle représentait des paysages que j'ai aimé la peinture chinoise presque dès le premier coup d'œil. C'est aussi et surtout pour sa manière et son style. C'est que la peinture chinoise du paysage est un art de représentation souvent peu représentatif, un art du mouvement et de l'éphémère, qui cultive la suggestion, le fragmentaire, le non achevé, parfois à la limite du figuratif. « Que le tout soit prolongé par l'esprit3 », dit le peintre Pu Yen T'u. Et Wang Yu : « Il s'agit… de jouer de l'Encre de telle manière que là où s'arrête le Pinceau, soudain surgisse " autre chose " »4. Et c'est bien là ce qui m'enchante: le monde est là, tout entier, dans une image en partie virtuelle qui laisse libre cours à l'esprit et trace les grandes lignes d'un vagabondage sans limites. Les Chinois, à travers leur art du paysage5, nous apprennent à voir le monde dans un rectangle de soie ou… de sable.
Ou encore dans un rectangle ou un cercle de marbre. Les Chinois ne regardaient pas les pierres à la manière des Occidentaux qui, jusqu'au XIXe siècle, recherchaient en elles avant tout une ressemblance avec les formes familières du monde visible, et aussi avec leurs peintures. Plus la ressemblance était frappante et plus ils étaient contents. Mais leurs peintures étaient pleines comme des œufs et, à l'occasion, ils aidaient un peu la nature pour faire plus vrai. Roger Caillois lui-même se répand un peu trop volontiers et trop longuement en descriptions baroques et en envolées lyriques, révélant ainsi l'encombrement de l'imaginaire occidental. En Chine aussi, on aimait les pierres. Mais d'une tout autre façon. On les aimait pour elles-mêmes, on les vénérait, car en elles était concentré l'univers. Pendant longtemps, ce furent des blocs de rochers représentant de véritables paysages en miniature, considérés par les lettrés comme des œuvres d'art au même titre que les calligraphies ou les peintures, et, comme elles, supports de méditation. Le célèbre peintre et lettré, Mi Fou, disait de son « Encrier-Montagne » : « C'était une particule de poussière où se trouvait offert un monde… J'y ai effectué un jour une randonnée mystique6. » Quant aux « pierres de rêve », dites aussi « pierres de voyage » (de « randonnées mystiques »…), ces plaques de marbre extraites des montagnes du Yunnan et qu'on polissait pour en faire ressortir les veines, des veines dont les formes remarquables reproduisaient, en microcosme, celles des montagnes dont elles étaient issues, c'est, comme en Occident, à des peintures qu'elles ressemblaient (le coup de pouce de l'artiste chinois ne visant pas ici à retoucher les formes dont l'approximation le satisfaisaient, mais à y inscrire un court poème « descriptif » destiné à guider le « voyageur »), mais je dirais volontiers que l'ordre était inversé : c'est la peinture qui, déjà, d'une certaine manière, ressemblait aux pierres, surtout dans ses formes les plus libres, celles dites « à l'encre éclaboussée » ou exécutées dans le « style sans contrainte » où se faisait sentir l'influence du tch'an. C'est cette liberté de style, cette schématisation, ce culte du vide qui permettait de retrouver dans les pierres de rêve les paysages que représentaient déjà les peintures. Avec les pierres de rêve, le vide prenait de plus en plus de place, si j'ose dire, et on se trouvait parfois face à un immense « nuage » à peine effleuré de quelques stries.
Si j'ai parlé assez longuement de ces « pierres de rêve », c'est que j'y trouve la meilleure équivalence, tant du point de vue du matériau que de celui de l'esthétique qui s'y manifeste, de ce que j'essaie de faire avec mes photographies. Il s'agit là d'utiliser un donné de la nature, et, par un léger coup de patte (les Chinois étudiaient les veines, les « révélaient » par un polissage calculé, délimitaient la pierre – pour moi, c'est aussi le choix, le cadrage, bien sûr, mais également l'angle de vue), de lui faire dire quelque chose, de la charger de sens. La nature fournit les mots, l'homme, la syntaxe.
Qu'on me comprenne bien. Je n'ai jamais cherché à imiter les peintures chinoises, ni les pierres de rêve. Ce n'était au départ qu'une référence lointaine. Ce n'est que plus tard que j'ai eu la curiosité d'explorer cet art plus en profondeur et que j'ai vraiment compris à quel point je me sentais proche de sa pensée profonde et de son esthétique. Et si je me suis un peu attardée sur ce sujet, c'est que cet art m'est apparu par la suite comme un remarquable exemple d'art géopoétique. Un art qui recrée le cosmos dans chaque peinture, et où chaque trait de pinceau célèbre indéfiniment l'union de l'homme et de l'univers : « L'esprit de l'homme et l'Esprit qui souffle dans l'univers résonnent l'un par l'autre dans l'unité de la vie7. »
Au fur et à mesure que j'explorais les plages, mon intérêt s'est porté vers bien d'autres formes que celles évoquant des paysages, d'autres lignes, d'autres traces, de plus en plus dépouillées, de plus en plus succinctes. Plus « abstraites », mais aussi parfois plus « concrètes » (avec l'introduction d'une matière: les algues). C'est la plage qui donne le ton, aucune plage ne ressemble à une autre, ni à elle-même d'un jour au suivant. Les ressources sont infinies, l'inattendu est là, partout. Mais des tendances marquées se dessinent dans mes choix, s'affirment au fil du temps: le thème de la montagne ne me lâche pas, et j'ai tendance à le décliner sous tous les aspects possibles, de plus en plus schématisés. Il est clair qu'il joue un rôle quelque part dans mes structures mentales (« les montagnes de mon cerveau… »). Mais plus impérieuse encore est ma tendance à la schématisation. Non pas vers des formes pures à proprement parler, elles ne le sont jamais dans la nature, et c'est bien cela qui me ravit (ah! cette brisure dans cet angle droit!), mais à travailler dans le sens de l'épure. Désir de dégager les lignes essentielles, et de « laisser l'esprit faire le reste ». Du paysage à l'épure… Tentation du vide. Du « vide où l'esprit se déploie », dit encore Lie Tseu. Et Tchouang-tseu : « Du vide de l'esprit jaillit la lumière. »
Une de mes photos, que je considère depuis qu'elle existe comme particulièrement significative, m'a récemment livré son message: le bas de la photo est une masse corallienne très rugueuse, dont la forme est celle de deux « monts », l'un, arrondi, au centre, l'autre ébauché, coupé par le bord droit de la photo. Au-dessus, à une certaine distance, une ligne en creux, comme tracée au doigt, mais, en fait, par la vague, reproduit exactement la forme du mont central, et au-dessus encore, un peu plus haut que la première sur les bords, mais la rejoignant au sommet de la courbe, une deuxième ligne. Celle-ci réduit la courbe de la première, et se rapproche de la ligne droite. Dans cette photo, je retrouve tout : la montagne, la vague, et la ligne d'horizon. Redevenons Chinois un instant : le yang, le yin et le vide. En un mot : le cosmos.
On aura compris que si je photographie la nature, mon but n'est pas de simplement enregistrer tel ou tel détail, joli ou insolite, que je trouve sur mon chemin: une belle feuille, un caillou étrange, etc. Mais, à l'autre extrême je ne cherche pas non plus à obtenir des effets, impressionnants, certes, mais artificiels, totalement fabriqués par le matériel optique. Deux exemples me permettront de mieux me faire comprendre.
J'ai reçu un jour une carte postale reproduisant une photo d'un photographe qui jouit d'une certaine réputation. Elle représentait une plume d'oiseau légèrement incrustée dans le sable, d'une forme parfaite et très gracieuse. Une bonne photo d'une très belle plume. Mais j'ajouterais : et rien de plus (elle s'intitule d'ailleurs : « La plume »). J'ai été moi-même tentée l'autre jour par une petite feuille nichée dans le sable, comme imprimée en creux, insolite et parfaite. Mais j'ai résisté: trop anecdotique. Dans l'autre registre, je pense à une photo d'un grand photographe de réputation internationale et dont j'apprécie beaucoup le travail. Celle-ci représente une sorte de tourbillon cosmique, et nous apprenons qu'il s'agit en fait d'une photo très rapprochée d'une coquille d'ormeau. Évidemment, je serais assez fière d'avoir réalisé une telle photo. Mais je cherche autre chose. Ni naturalisme, donc, ni anecdote, ni dénaturation. Je veux créer des images à partir d'un réel non retouché (pas non plus d'intervention directe sur le terrain, comme certaines personnes l'imaginent parfois en regardant mes photographies – je parle de dessins faits sur le sable ou de petites « améliorations » pour faire plus joli) et qui, isolées de leur contexte, acquièrent une existence propre, une existence autre, dans laquelle je me suis subrepticement faufilée. C'est un rapport au monde que je veux exprimer à travers ce travail, mon rapport au monde. Une manière d'être au monde.
Mais si je suis entrée un peu en détail dans ce qui peut paraître une interprétation toute personnelle des signes et des formes que je trouve lors de mes randonnées sur les plages, ce n'est pas pour faire état de ma vision. C'est, d'une manière plus générale, pour faire apparaître que l'activité photographique telle que je la pratique (et qui pourrait certainement laisser place à d'autres traductions artistiques – ne s'agit-il pas là de certains principes géopoétiques ?) n'est pas un simple enregistrement sur la pellicule de formes « objectives » prises au hasard sous le prétexte qu'elles sont des formes du monde et que je pose le principe qu'en tant que telles, elles sont admirables. C'est pour souligner que cet acte est à la fois une lecture du monde, une exploration de ses données brutes, un passionnant repérage de ses récurrences, de sa cohérence, et la manifestation d'une subjectivité – une subjectivité qui ne serait plus coupée de son milieu, mais au contraire stimulée, fertilisée par lui. Au lieu de « s'exprimer » dans une création ipséiste, l'homme se retrouve dans la nature, s'y reconnaît à un niveau profond, y lit les inscriptions, les tendances ultimes de son être. C'est la nature qui lui fournit les formes qu'il désire voir. J'irais jusqu'à avancer l'idée d'une collaboration, d'une co-élaboration. Et il arrive que l'on ne sache plus très bien, entre la nature et l'être humain, faire le partage.
Parlant de ces rencontres, de ces correspondances, de ces analogies abondamment constatées entre les formes rencontrées dans la nature et les formes crées par l'esprit humain, Roger Caillois déclare: « Il faut penser à une imitation consciente ou, dernière hypothèse – la plus scandaleuse au premier abord mais non pas à l'examen la plus déraisonnable – à une sorte de convergence8. » Et ailleurs, car il est maintes fois revenu sur ce thème qui lui tenait à cœur : « Pareille rencontre n'est pas illusion. Elle témoigne que le tissu de l'univers est continu9. » Hypothèse « scandaleuse » car l'homme occidental, depuis des siècles, non seulement s'est coupé de ses origines, « en vain et par présomption10 », mais l'idée même de son appartenance au « tissu de l'univers » semble lui faire horreur. René Huyghe, qui a sondé lui aussi cette « connaturalité », cette « connivence » entre l'homme et l'univers, ne dit pas autre chose : « Une fois de plus se pressent cette connaturalité qui permet à l'esprit de posséder, indépendamment et comme un fait de conscience, les structures qu'on retrouve dans la réalité, mais comme un fait d'existence11. » On peut ne pas vouloir suivre ces deux auteurs dans leurs hypothèses les plus audacieuses. Mais qui niera que l'homme participe intimement de cet univers? Moins radical, donc moins contestable, Pierre Dehaye déclare: « On a beau fuir la nature, elle vous colle à l'être… (elle) s'impose sous ses espèces innombrables qui ont toujours quelque part devancé l'artiste […]. L'esprit de l'homme est imprégné de ces formes naturelles et il y fait référence même quand il le veut le moins12. »
Depuis de longs siècles, l'esprit occidental ne veut rien devoir à la nature. Mais à l'heure de l'écologie, les choses ont quelque peu changé. Du moins certains essaient de s'en convaincre. On constate et on salue un retour de l'artiste à la nature. L'art pratiqué dans la nature, nous dit-on, est un écho à la prise de conscience des dangers que court notre planète. Un art qui veut nous rapprocher de la terre, nous faire réintégrer notre monde. J'en doute. Car mises à part les démarches outrageusement agressives qui investissent des régions laissées jusqu'alors intactes par l'industrie humaine (les déserts, par exemple) et qui ne sont qu'un coup de plus porté à cette malheureuse nature qui n'en peut plus, la plupart des œuvres censées appartenir à cette mouvance sont loin de nous convaincre que quelque chose a changé. Je reste interloquée quand je lis dans un magazine que tel artiste a créé « une structure verticale accueillant en elle-même l'horizontalité et la fluidité : des anguilles recouvertes de ce matériau opacifiant qu'est la résine. » Et on appréciera le commentaire final : « … la résine arrête hors du temps la fuite vivante des anguilles – est-ce la vie elle-même que l'artiste aurait capturée, la nature dans l'art ? »13 Tout cela, et plus encore, dans un dossier destiné à nous démontrer que nos artistes sont en train de « retrouver le monde ». Mais je dois avouer que, la plupart du temps, même les travaux des artistes les plus respectueux de la nature me laissent insatisfaite. Et j'ai des doutes sur le sens de la nature qu'on leur prête un peu trop volontiers. Certains cherchent certes à connaître la nature, à la comprendre, à s'immerger en elle. Et il arrive qu'une réelle symbiose avec l'esprit du lieu soit véritablement atteinte. Mais c'est loin d'être toujours le cas. La plupart du temps, au lieu de rechercher, de suivre les profondes harmonies d'un lieu (les Chinois diraient le li, le principe de coordination et d'ordonnancement des choses, leur principe informant), on contraint la nature, on la soumet une fois de plus aux caprices de l'homme créateur, « fauteur d'inédit », comme le qualifie Caillois. Un jour, à la Martinique, je me promenais dans une mangrove, cette forêt de palétuviers qui borde la mer, un monde terraqué, où, dans l'obscurité du sous-bois, des racines arquées, arc-boutées, s'enjambent, se chevauchent, s'enchevêtrent et s'enfoncent dans le limon miroitant. Un monde gris, moite, dense et austère dans sa profusion. Un monde en soi. Et soudain, s'enfonçant dans le sous-bois, se faufilant entre les racines : l'Œuvre ! Un pimpant cheminement de feuilles de cordylines rose vif piquées dans la vase, symbolisant à elles seules tous les parcs et jardins élégants et soignés des exubérants tropiques. On pourra essayer de me parler de contraste… Et souligner le fait que ce genre de réalisation ne dure que quelques jours. Toujours est-il que ce jour-là, cela m'a mise mal à l'aise, et que si j'étais tombée là-dessus le jour de mon premier contact avec la mangrove, le choc, le plaisir de la découverte auraient été sérieusement gâchés. Et puis, je serai radicale: j'aime trop la nature, ses formes, ses atmosphères, pour ne pas être hostile à l'idée d'un tel traficotage, qui n'a même pas pour prétexte la nécessité, la survie de l'espèce. Ici encore, l'Orient nous donne une belle leçon: « Si tu veux connaître le pin, deviens le pin », disait le poète japonais Matsuo Bashô. Plus récemment, j'ai eu le plaisir de lire cette réflexion d'un photographe contemporain, comme un écho (conscient ou non, peu importe) à Bashô : « Je refuse de répondre, au début, à la fébrilité du regard […], aux émotions, pour que tout doucement émerge un autre état: devenir partie intégrante du paysage, un élément parmi les autres, ressentir ce que peut être l'arbre, la pierre et devenir l'arbre, la pierre. »14 Concentrons-nous, méditons sur le lieu, sur son caractère, son atmosphère, son esthétique propre et l'on ne pourra rien lui ajouter d'extérieur qui rompe son harmonie interne.
Je ne m'étendrai pas plus sur le sujet, mais il me paraissait essentiel de souligner que si nous voulons effectuer un véritable retour à la nature, retrouver le « sens de la terre »15, il serait bon de veiller à ne pas lui faire subir de nouveaux sévices, une pollution de plus, alors même que nous prétendons reprendre contact avec elle. Après la grande mode de l'« intervention », de l'art in situ, (qui malgré le dédain affiché par les artistes à l'égard des galeries et des musées, y échoue pourtant d'une manière ou d'une autre), je prônerais volontiers comme principe premier d'un art qui se voudrait géopoétique, le principe de non-intervention. Un travail avec la nature, et non dans ou sur la nature, où l'on voit une fois de plus l'homme se servir d'elle pour y déployer son activité dénaturante. Voilà un nouveau défi lancé par l'homme, non pas à la nature pour une fois, mais à lui-même: retrouver ces formes, ces mouvements, ces rythmes dont nous disions plus haut qu'ils lui étaient connaturels, mais qu'il a si bien effacés en lui-même qu'il ne parvient même plus à les reconnaître, ni en lui, ni hors de lui. Les traductions de ces principes en art restent à trouver, mais je connais des artistes qui travaillent déjà dans ce sens avec bonheur et qui cherchent et réussissent beaucoup mieux à traduire dans leur atelier leur vécu au contact d'un lieu que s'ils avaient travaillé in situ, en intervenant sur ce lieu. En fait, je ne doute pas qu'un véritable mouvement se dessine bientôt. Et n'allons pas crier à la soumission, à la démission de l'homme, car, dit encore Caillois (il est l'un des rares à avoir essayé de franchir cette frontière si bien gardée entre l'homme et l'univers) : « Laisser passer en soi la nature, ce n'est pas pour l'homme tenter ou feindre de retourner au nerf ou à l'inerte, ni essayer de se démettre des pouvoirs qui lui sont échus. C'est, au contraire, les approfondir, les exalter et les contraindre à de nouveaux devoirs. » 16
À nous de… voir.
C'est du moins ce que j'essaie de faire, dans les perspectives évoquées dans cet essai, avec la sensation que, au niveau qui nous intéresse, tout reste à découvrir.

Marie-Claude White


1.  Diogène, n° 140, 1987.

2.  Briques et tuiles, Ed. Fata Morgana, 1957, p. 45.

3.  Cité par François Cheng dans Vide et Plein, Editions du Seuil, 1979, p. 52.

4.  Ibid, p. 58.

5.  Il va de soi de lorsque je parle de peinture chinoise, je ne rentre pas dans le détail des époques, des écoles, des influences. Le taoïsme la domine de bout en bout, et les quelques notions présentées ici sont des notions taoïstes. Mais, il y eut aussi l'influence du tch'an (tao-bouddhisme, qui au Japon a donné le zen ), spontanéiste, qui prônait une contemplation humble et attentive du monde et poussait encore plus loin la liberté des formes. Je n'ai pas non plus souhaité entrer plus en profondeur dans la pensée taoïste, m'en tenant au grand principe de base, pour la signification plus générale qu'il peut prendre pour nous aujourd'hui, et faisant porter l'accent sur l'esthétique.

6.  Nicole Vandier-Nicolas, Art et sagesse en Chine, PUF, 1963, p. 144.

7.  Nicole Vandier-Nicolas, Esthétique et peinture de paysage en Chine, Editions Klincksieck, 1987, p. 31.

8.  Cases d'un échiquier, Gallimard, 1970, p. 190.

9.  L'Écriture des pierres, Flammarion, 1970, p. 119.

10.  Roger Caillois, Pierres, Poésie/Gallimard, 1992, p. 103.

11.  Formes et Forces, Flammarion, 1971, p. 104.

12.  Diogène, op. cit. pp. 96-97.

13.  Marie Charles-Dominique, Ligeia, n° 11-12, Déc. 1992, p. 100.

14.  Gilbert Fastenaekens in art press 188, février 94, p. 36.

15.  Lire à ce sujet l'excellent article de Georges Amar dans Cahiers de Géopoétique n°1, 1990.

 


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